Рассказы Комара, записанные Вадимом Ярмолинцем

  Нью-Йорк. 2005

 К серии работ «Трехдневный уикенд», которые были выставлены в галерее Рональда Фельдмана в июне-июле 2005 года, я шел в течение последних 20 лет. Кажется в конце 70-х я впервые увидел фотографию с Ялтинской конференции. Эта карточка меня околдовала. В годы холодной войны она была запрещена. Сталин не мог сидеть рядом с нашими врагами. Мы победили Германию без них и вопреки им. А тут они сидели так расслабленно, такие три пахана неторопливо обсуждающие как они организуют ООН, кто войдет в Совет Безопасности, как они разделят мир. Ведь все это было решено на этой конференции!

 В одной из своих давних работ я заменил на этом снимке лицо Рузвельта на лицо спилберговского ET. С этого начался проект. А два года назад меня навестила мама, живущая в Москве. Она привезла с собой наш семейный архив и в нем я нашел фотографию, которую очень любил в детстве: я - в центре, рядом папа в военной форме и мама. Через месяц после того, как было сделано это фото, папа уехал из Москвы и я его больше никогда не видел. Одна из причин развода была та, что отец был из христианской семьи, а мать – из еврейской. Отец матери не был ортодоксом, но часть традиций соблюдал неукоснительно. В частности всеми силами пытался соблюдать субботу. Для этого он постоянно договаривался с начальством, чтобы перенести выходной, моего отца это раздражало, следовали конфликты…

 И вот в той фотографии ялтинской троицы я вдруг увидел проекцию моей любимой семейной фотографии. И тот ЕТ, который оказался между двух мировых лидеров, был моим автопортретом. На семейном фото я тоже находился не просто между отцом и матерью, а между представителями двух миров. Так я начал работу над проектом настолько личным, что решил его делать без Алика Меламида, который сейчас работает над своим индивидуальным проектом. Я думаю, что буду еще несколько лет продолжать эту работу.

 В обоих снимках для меня много символики. Это - моя семья перед разводом. Это - союзники перед холодной войной. Я стал играть с этими образами, делать из них мандалы. Этот духовный символ, пришедший к нам из Индии, обозначает круг, объединяющий в себе разрозненные, противоречивые части мира. От снимков я перешел к работе над символами различных религий, создавая новые символы их единства и мирного сосуществования.

 Обратите внимание: самые кровавые точки мира те, где люди с различным духовным прошлым не могут прийти к согласию. Поэтому я предлагаю создать визуальные символы единства трех религий.

 Символом единства трех религий могут также стать три выходных: пятница для мусульман, суббота для евреев и воскресенье для христиан. Я думаю нет человека, который был бы против трех выходных. Я не предлагаю, чтобы в эти выходные люди бездельничали, я говорю об альтернативных бизнесах. Три дня в неделю человек сможет посвятить не заработкам, а делу для души. Кто-то займется живописью, кто-то откроет семейный ресторан. Это - альтернатива громадным корпорациям, которые по степени отчужденности приближаются к советской власти. Против моего проекта могут быть только главы этих корпораций, для которых работа, как наркотик, они – воркоголики. Они работают, как и я, по сто часов в неделю. Но я не уверен, что существует прямая связь между затратами труда конкретного человека и процветанием страны. Есть страны, где работают не так напряженно, как в Америке, но эти страны не назовешь бедными.

 Я уверен, что моя идея найдет большой отклик, потому что все мечтают иметь больше времени для любви, для семьи, для каких-то личных дел. Я не специалист в экономике, но эта идея невероятно увлекает меня и я с интересом наблюдаю, какое развитие она может получить.

 

Нью-Йорк, 1970-е

К самым сильным американским впечатлениям я бы отнес знакомство с китайской едой и встречу с Энди Уорхоллом. Я не представлял, что существует столько рецептов приготовления обычного риса! Я просто чувствовал, что за этим рисом стояли вековые кулинарные традиции. Это были совершенно новые вкусовые ощущения. Для меня и сейчас китайская утка лучше любой французской!

Встреча с Уорхоллом была культурным шоком. Я впервые оказался в мастерской классика поп-арта. В столовой висела гигантская картина Курбе. Его мастерская была одновременно редакцией журнала «Интервью» и клубом, через который проходило огромное множество удивительно красивых мужчин и женщин. Они шли мимо, кивали нам, махали ручкой. Это была совершенно не та обстановка, которую ты ожидаешь увидеть в мастерской, где художнику нужно сосредоточиться и работать.

Уорхолл знал нас. Мы сделали серию работ, посвященную шедеврам поп-арта, в том числе и его работам. Идея была в том, чтобы посмотреть на современное нам искусство глазами людей будущего. С помощью различных техник мы превратили яркие полотна Уорхолла в темные, потрескавшиеся, частично обожженные. Фельдман рассказывал, что, стоя перед ними, Уорхолл буквально позеленел. Он действительно увидел, как его работы могли бы выглядеть, скажем, после ядерной войны или каких-то других катастроф.

У нас установились с ним очень теплые, человеческие отношения. Он даже послал нам два своих рисунка: один — Алику, один — мне. Я прекрасно знал, что и по тем временам они стоили больших денег. Когда я попросил его принять участие в нашем проекте «Души», он с готовностью подписал контракт о бесплатной передаче своей души корпорации «Комар и Меламид». Известный коллекционер русского искусства Нортон Додж продал нам свою душу за 70 центов. Какая-то проститутка продала свою, кажется, за 40 долларов. Но были такие, кто серьезно относился к нашему предложению и требовал миллионы. Они понимали, что совершают большой грех, и хотели получить соответствующую компенсацию. У нас таких денег не было, поэтому мы поменяли тактику. Мы сказали, что можем, как это делают галерейщики, брать души на комиссию. В случае продажи мы готовы были делить доход пополам. Это была обычная практика галерейного бизнеса. Художник писал картину, вкладывая в нее всю свою душу. Потом галерейщих брал себе 50% от продажи этой души, а художник — другие 50%. Мы просто упростили процесс, сразу перейдя к продаже душ. И вот тут души на нас просто посыпались. Соглашение оформлялось на красном бланке, каждый человек мог затребовать за свою душу столько, сколько считал нужным.

В 1979 или в 1980 году наши ученики устроили аукцион в московской мастерской Михаила Одноралова. Распродали все. Рекорд стоимости поставила душа Нортона Доджа. Ее продали, кажется, за 70 рублей. А душу Уорхолла купила за 30 рублей московская художница Алена Кирцева. Сейчас Фонд Энди Уорхолла предлагает ей за нее 50 тысяч долларов, но она отказывается, надеясь, что ее внуки смогут выручить за нее больше.

Торговля душами дохода нам не принесла, зато принесла известность. Вайль с Генисом рассказывали, как они раз ехали по Таймс-сквер и вдруг увидели огромную светящуюся надпись: «Комар и Меламид: покупаем и продаем человеческие души!». Они опешили. Они знали о нашем проекте, но не могли себе представить, что он получит такую огласку.

 

Огайо, 1990-е

 Раскрою секрет. Мы с Меламидом не были первыми, кто обратил внимание на то, что слоны рисуют. И у нас ничего бы не получилось с реализацией этого проекта, если бы не люди, которые ухаживают за слонами, в частности смотритель зоопарка Толидо в Огайо индеец по имени Рэд Фокс. Он и представил нас слонихе Рине, которой тогда, в 1995 году, было 17 лет. Рэд Фокс научил нас, как установить контакт с ней. Что важно, он уже давно рисовал с Рине. Поэтому, когда говорят, что эта идея принадлежит целиком нам с Аликом, это не совсем верно.

 Первым, кто описал то, что слоны получают удовольствие от черчения каких-то странных знаков на песке, был Плиний Старший. Ему казалось, что слон чертит камушком, который он держал хоботом, какие-то иероглифы, что эти знаки на песке — какие-то таинственные письмена. Думаю, эта любовь к черчению в слона заложена на каком-то генетическом уровне, как в бобра, наверное, заложено стремление к строительству плотин.

 Но у меня была своя история о рисующих слонах. У нас в Строгановке преподавал известный анималист Ватагин. В Зоологическом музее висела масса его картин: мамонты, динозавры… Еще до Первой мировой войны Берлинский зоопарк пригласил его сделать акварели животных. Это был самый знаменитый зоопарк в Европе, и приглашение было знаком признания его мастерства. А сестра Ватагина была замужем за немцем и жила в Германии. В то время были модны кружки, занимавшиеся спиритизмом, изучавшие вопросы переселения душ, увлекались Блаватской.

 И вот Ватагин, работая в зоопарке, где он рисовал слона, обнаруживает, что тот тоже рисует что-то хоботом на песке! Потрясенный, он рассказывает об этом сестре. Ясное дело, это тут же интерпретируется ее знакомыми как то, что в слона переселилась душа какого-то художника. История доходит до появляющегося в этом кружке Василия Кандинского. Кандинский приезжает в зоопарк, становится перед слоном, который продолжает что-то чертить хоботом на песке, и совершенно обалдевает.

Не без толики иронии Ватагин уверял нас, что тот слон оказал значительно большее влияние на творчество Кандинского, чем случай, который описал сам Кандинский. Он-де пришел в мастерскую не очень трезвым, были сумерки, одна из работ стояла вверх ногами, и он не мог понять, что на ней изображено. И тогда он осознал, что надо уйти от тирании сюжета. Это и был момент рождения абстрактного экспрессионизма. 

 В нашей затее новым было то, что мы работали со слоном в соавторстве. Есть такой индуистский бог Ганеш. У него голова слона и по две руки с каждой стороны туловища. В нашем случае это была голова Рине, пара рук Алика и пара моих. И мы рисовали на одном холсте одновременно со слоном. Рине — центральную часть, мы — боковые. В какой-то момент я почувствовал, что это был своеобразный танец на холсте, никто никому не мешал, это было настоящее совместное творчество. Танец завершался, когда Рине хотела яблоко. Она обожала яблоки. Когда она съедала его, можно было считать, что работа над полотном окончена.

  Это мне напомнило еще одну историю. Был такой художник Богородский, автор картины «Слава павшим героям». Эта картина, кажется, есть во всех учебниках соцреализма. Мать сидит возле тела убитого сына. Справа — коленопреклоненный офицер, а на заднем плане — два моряка с автоматами. Позировать для картины Богородский пригласил моего тестя. Тот должен был изображать павшего героя, военного моряка. И вот он лежит на столе, Богородский пишет. Вдруг звонок. В мастерскую входят двое военных: очистить помещение! Богородский хватает в охапку тестя и заталкивает его в чулан, где у него стоят подрамники. А в мастерскую начинают входить «портреты»: Ворошилов, Молотов, другие начальники. Богородский, ждавший высоких гостей, выносит им на подносе водку. Ворошилов тут же принимает рюмку, Молотов отказывается, его интересует картина. Он ее осматривает так внимательно и заключает: «Сталинская премия первой категории». И вся эта делегация уходит. Мой тесть вылезает из чулана и говорит: «Ну что, продолжать позировать?». А Богородский ему: «Все, забудь, работа кончена!». Так он к этой работе больше и не прикоснулся. Премия-то уже получена! То же было и с нашей Рине. Когда она получала свое яблоко, работа над полотном для нее кончалась.

 Мы провели с ней неделю и сделали с дюжину работ. Весь доход от их продажи пошел в пользу слонов.

 

 Москва, 1970-е

 В моей семье отъезды начались в самом начале 1970-х. И уже тогда у меня возникало инстинктивное беспокойство, какое, наверное, бывает осенью у птиц, готовящихся к большому перелету. Возможно, подчиняясь этому семейному позыву, я бы уехал раньше, но это было время, когда мы с Аликом Меламидом оказались в группе людей, искавших другие пути в искусстве. Тот, который мы в итоге нашли, мы назвали соц-артом. Я понял тогда, что в искусстве есть невыраженная тема, которую можно выразить, оставаясь в России. Соц-арт был советской версией западного концептуального поп-арта. Мы открыли то, что у всех было перед глазами и этого никто не видел!

 При этом где-то до 1974 года я не чувствовал никакой опасности. Наоборот, было ощущение либерализации. Шли разговоры, что СССР готовится подписать документы о защите прав человека. «Дело Якира», разгром «Хроники текущих событий» были событиями политики, в искусстве ситуация казалась другой. За живопись не сажали.  

 В это время мы с Аликом уже подписывали все работы вдвоем, хотя ту или иную мог делать только один из нас. В этом союзе, вероятно, было стремление уйти от банальности такого явления, как уникальность одной личности. Мы стремились стать уникальным явлением как дуэт.  

 Решение уехать пришло после «бульдозерной выставки», но не только из-за нее. Мы никогда не думали, что произойдет то, что произошло. Эти бульдозеры вытолкнули из России многих, в том числе и нас с Меламидом. И благодаря бульдозерам Запад обратил внимание на соц-арт. Наши имена вошли в компьютеры западных журналистов. При этом у меня еще были иллюзии, что можно оставаться в России, создать альтернативный союз художников. Парадокс в том, что этот союз возник. С 1930-х годов существовал профсоюз работников искусств. При городском отделении этого профсоюза существовала лавочка, позволявшая художникам подрабатывать, заключая договоры с издательствами. Мы не были членами Союза художников, но были членами этого горкома графиков. После «бульдозерной выставки» при горкоме графиков создали секцию живописи. Одновременно власти разрешили первую бесцензурную выставку в Измайлово. Художникам сказали, мол, приносите все, кроме религии и порнографии. Горком графиков построил кооператив, отдав первый этаж под выставочный зал. Впервые в Советском Союзе стали показывать альтернативное искусство. Разочарование наступило, когда я увидел, что это не та альтернатива. Просто вместо рабочих и колхозниц те же авторы стали рисовать томных ангелов, глядящих вослед уплывающим лебедям. Это был такой сюрреалистический кич, который потребляли прото-новые русские.

 И от этого всего было тошно. Директором профсоюза стал бывший баянист, который, будучи на подпитии, мог цитировать фрагменты из моих телефонных разговоров. Он просто козырял своей дружбой с теми, у кого мы были «под колпаком».

 Это был еще один парадокс, мы с Аликом были одними из тех, кто этот профсоюз сделал реальностью, и, тем не менее, нас ни разу в нем не выставили. Нас могли зарезать на том основании, что некуда было повесить нашу работу. И когда директор этого профсоюза сказал мне, что мы, мол, твою бородку еще выщиплем, я понял, что пора ехать.

 Но что окончательно нас подтолкнуло к отъезду, так это выставка наших работ в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана. Эти работы были отправлены на Запад контрабандой. Я знал тогда, что многие художники, поселившиеся в Израиле, мечтали найти галерею в Нью-Йорке. В нашем случае это произошло. Наша выставка получила большой резонанс. Поэтому решение ехать не было чисто идеалистическим. Мы знали, что не пропадем, к нам уже есть интерес, более того, есть уже деньги от продаж, на которые можно было первое время продержаться.

 Но еще год мы прожили в Иерусалиме.

 В Нью-Йорке нас встретил критик Newsweek Даглас Дэвис. Он вез нас на такси на 33-ю стрит, где мы должны были первое время жить — у Володи Козловского. По дороге меня стало страшно тошнить. Может быть, я перенервничал, может быть, из-за дороги — не знаю. Я попросил остановить машину. На обочине меня просто вывернуло наизнанку. И я запомнил тогда запах мокрого дерева, мокрых бревен, который вошел в меня как запах Нью-Йорка и надолго остался в памяти.

 В первое утро мы собрались в галерею Фельдмана, которая тогда располагалась на Мэдисон и 74-й. Спрашиваем у Козловского: «А где тут Мэдисон?». Он говорит: «Отсюда — два квартала!». Мы вышли по 33-й на Мэдисон и, когда дошли до 74-й, имели почти полное представление о размахе этого города.  

 У нас были билеты на обратную дорогу, но в одном из наших разговоров Фельдман сказал, что если мы хотим стать частью здешней культурной жизни, то мы должны остаться. И мы остались.

 записано в июне-июле 2005 г. в Нью-Йорке

 

 Одесса, 1980-е

 (Рассказ о Комаре и Меламиде)

 Направляясь на последнюю выставку Виталия Комара в манхэттенскую галерею Рональда Фельдмана, моя жена напомнила мне, как мы с ней познакомились. Дело было, страшно сказать, четверть века тому назад. Дело было в нашей родной Одессе. Было лето. 

 «После нескольких встреч ты повез меня на смотрины на дачу к своему другу Сереже, — стала вспоминать она. — А ему в тот день передали журналы русского неформального искусства «А-Я», привезенные из Парижа. И вот в одном из этих журналов я впервые увидела репродукции работ Комара и Меламида из серии «Ностальгический соцреализм». Нимфы вручают Сталину советскую конституцию, Рейган в виде кентавра и все в таком духе. Меня эти работы потрясли. Я понимала, что передо мной настоящая живопись, но у меня в голове не укладывалось, что живопись может быть такой. Точнее, об этом. Тем более я не могла себе представить, что я выйду за тебя замуж, что мы будем жить в Нью-Йорке и Виталий Комар позвонит нам домой и пригласит на свою выставку!»

 У этой истории есть